Bachov Preludij je dobro temperiran klavir. Zgodovina nastanka "HTK" J. S. Bacha - Metodološka stran - AsSol. "Dobro temperirani klavir"
Zgodovina nastanka in figurativna vsebina »Dobro temperiranega klavirja« J. S. Bacha
Nobeno od Bachovih klavirskih del ne odraža bistva njegove umetnosti s takšnim obsegom in globino kot Dobro temperirani klavir. »Na njem tako očarljiva ni oblika ali struktura posameznih iger, temveč pogled na svet, ki se odraža v njem. Ta glasba ... uči in tolaži. Vsebuje veselje, žalost, jok, pritoževanje, smeh, a vse to se preoblikuje v zvok tako, da nas popelje iz sveta nečimrnosti v svet miru ...« - se je o njem odzval A. Schweitzer.
Enako visoko je ta cikel ocenil Y. Milstein: »Dobro temperirani klavir« J. S. Bacha, piše, ni le ena od mojstrovin svetovne glasbene literature. To je v polnem pomenu besede zbirka večglasne umetnosti, njen alfa in omega. To je priročnik za vsakega glasbenika, ki ga mora imeti v življenju! - učni pripomoček in hkrati neusahljiv vir najčistejšega užitka.”
»Dobro temperirani klavir« je plod skladateljevega večletnega dela, ki je trajalo četrt stoletja. Leta 1722 je Bach združil 24 preludijev in fug v vseh tonalitetah, ki so nastale v različnih obdobjih, v cikel. 22 let pozneje skladatelj ustvari drugi cikel z naslovom "24 novih preludijev in fug", ki je sestavljal njegov drugi del.
Poskusi kreativnega reševanja problema "enakega temperamenta" so bili narejeni že pred Bachom (Swelink, Pachelbel, Fischer, Matteson). Bach je v svojem dobro uglašenem klavirju ta iskanja dokončal v teoriji in svoje odkritje briljantno uporabil v praksi ter zagotovil, da je figurativna struktura vsakega preludija in fuge ustrezala značaju dane tonalnosti. Tako je skozi glasbo afirmiral ustvarjalno vitalnost vseh 24 tonalitet. Zanimivo je, da je vsaka tipka povezana z določenim poetičnim razpoloženjem. P. Casals ugotavlja, da Bach v »Dobro temperiranem klavirju« z neverjetno jasnostjo razkrije »razliko v vtisih, ki jih ustvarjajo različne tonalitete«.
Tako je tipke E-dur in Fiz-dur povezal z nežnimi, pastoralnimi podobami. To pojasnjuje podobnost preludijev E-dur in Fiz-dur.
Izjemna značilnost te zbirke iger je bila, da so bili preludiji in fuge v njej združeni kot dela enakih žanrov. Ta skladba je bila v veliki meri posledica dejstva, da je preludij v Bachovem delu dobil strožje žanrske obrise in izgubil svoje prej značilne improvizacijske značilnosti. Resda so elementi improvizacije še vedno značilni za nekatere preludije (I. zvezek c-mol, e-mol, d-dur, d-mol). Tako je skladatelj posamezne preludije še vedno mislil kot uvode v fuge, pri večini drugih pa je bila umetniška samostojnost tako impresivna, da je njihov odnos do sosednje fuge gradil enakopravno. Lahko gre za razmerja podobnosti ali kontrasta – v vsakem primeru se med preludijem in fugo vzpostavi neko notranje razmerje. Zaradi te okoliščine se skladbe »Dobro temperiranega klavirja«, kot je običajno v glasbeni pedagogiki, preučujejo v paru, torej vsako fugo skupaj s preludijem pred njo.
»Dobro temperirani klavir« koncentrirano reflektira in povzema dolg proces zbiranja, izbiranja in kristaliziranja klasične oblike fuge, njenega filozofskega koncepta, njenega dramskega bistva.
Vsaka fuga ima svojo osebnost. Njena tema je zaplet, ki se dosledno odvija v procesu kontrastiranja notranje protislovnega razvoja. Ni naključje, da je Bach včasih namesto besede tema zapisal sogetto.
Fugo je osvobodil "mehanizma abstrakcije", ki jo je omejeval, njeni obliki je dal gibko plastičnost, razširil obseg njene čustvene izraznosti, povzdignil princip dramskega kontrasta v večglasnem razvoju značilnih tem.
Bach je bil začetnik takšne kompozicije, kjer se dve notranje homogeni, a zelo različni skladbi s klaviaturami elegantno dopolnjujeta ali nasprotujeta druga drugi.
Takoj ko je bila končno najdena in izboljšana značilna tema za polifoni razvoj, ki sta jo prva odkrila Frescobaldi in Sweelinck, so fuge in preludiji dobili popolno žanrsko značilno podobo: I preludiji-plesi (II. zvezek dis moll - alemand, e moll - zvončki). ), preludiji-tokate (I. zvezek b-dur, c-mol), II. pesmi v fugah (I. zvezek dis-mol), fuga-plesi (I. zvezek cis moll, cis-dur, f-dur), fuga-uverture (I. zvezek d-dur). ).
Morda nihče od velikih skladateljev preteklosti ni predstavljal takšne svobode interpretacije kot Bach. Njegovih življenjskih publikacij je izredno malo; rokopisi, bodisi avtorski ali kopije, so z nekaterimi izjemami brez kakršnih koli tempov, dinamike ali agogike. V celotnem »Dobro temperiranem klavirju« je Bach postavil samo 9 indikacij tempa in samo eno dinamično indikacijo - F P v preludiju gis mol II. zvezka.
Klasična polifonija postavlja učenca pred najtežjo nalogo, da hkrati dirigira več glasov in jih združuje v enotno celoto. Če pianist nima razvitega polifonega posluha in potrebnih veščin, bo njegovo igranje umetniško manjvredno. »Panist lahko postaneš brez sposobnosti slišati, razumeti in izvajati polifonična dela, vendar je nemogoče postati glasbenik,« je pravilno ugotovil S. Feinberg.
Literatura:
– A. Schweitzer »Johann Sebastian Bach« M., »Glasba«, 1964, str. 247
– J. Milshtein “Dobro temperirani klavir” J. S. Bacha, M., “Glasba”, 1967, str.3
- cit. po knjigi Y. Milshtein "Dobro temperirani klavir J. S. Bacha", M., "Glasba", 1967, str. 33
- cit. po knjigi »Eseji o metodah poučevanja igranja klavirja zv. 2"
In sama klaviaturna fuga je bila vedno v središču njegove pozornosti. Nenehno si je prizadeval izboljšati to obliko; Intenzivno delo na fugi s klaviaturami je zaznamovalo najpomembnejša obdobja skladateljevega ustvarjalnega življenja. Razvoj Bachove fuge s klaviaturami do neke mere odseva razvoj celotne njegove estetike.
Pred prvim delom preludijev in fug Dobro temperiranega klavirja, dokončanega v Köthnu leta 1722, je bilo veliko dela. V vseh svojih prejšnjih delih je Bach izvajal tako rekoč predhodne poskuse na obliki, ki je bila za klavir zapletena in nova. Kljub temu imajo ta dela, čeprav daleč od najvišje popolnosti dobro temperiranega klavirja, visoko umetniško vrednost in se nenehno uporabljajo v koncertnem in pedagoškem repertoarju.
Štiriindvajset preludijev in fug, ki sestavljajo prvi zvezek Dobro temperiranega klavirja, so do danes neprekosljivi primeri večglasne glasbe s klaviaturami.
Mnogo let kasneje se je Bach v Leipzigu ponovno vrnil k problemu cikla preludij in fuga, ki vključuje vse tonalnosti durovega in molovega načina. Tako se pojavi drugi zvezek Dobro temperiranega klavirja, ki ga sestavlja štiriindvajset preludijev in fug.
"Dobro temperirani klavir" upravičeno velja za nekakšno enciklopedijo Bachovih podob. V redki raznovrstnosti komornih oblik razkriva »Dobro temperirani klavir« Bacha velik in kompleksen človekov notranji svet, njegove umetniške in poetične ideje, najbogatejše področje človeških čustev.
»Še pred kratkim kot v Wohltemperiertes Klavier,« je dejal A. Rubinstein, »najdete fuge religiozne, junaške, melanholične, veličastne, žalostne, šaljive, pastoralne, dramatične narave; v nečem so si vse podobne - v lepoti ... ”.
Etična vsebina, utelešena v obliki brezhibne dovršenosti, je »Dobro temperirani klavir« povzdignila na položaj največjega fenomena svetovne umetnosti. Ni zaman, da so se iz teh del učili veliki glasbeniki: Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt in mnogi drugi. Bach ni slutil, da so stvaritve, ki jih je ustvaril, umetniški zakladi izjemne vrednosti. Pri njihovem pisanju si je zadal najskromnejše cilje in jih pisal s čisto poučnimi pedagoškimi nameni. Včasih je svoje misli oblikoval v naslovu (ki je zamenjal predgovor) k zbirki večglasnih iger.
»Dobro temperirani klavir« je zapisal Bach, da bi v umetniško prakso uvedel sposobnost uporabe vseh tipk temperiranega sistema, kar je sam napovedal v naslednjih izrazih: »Dobro temperirani klavir ali preludiji in fuge, prirejeni v vseh tonih in poltonih z uporabo velikih terc Ut , Re, Mi in molov Re, Mi, Fa. Napisano v korist in uporabo mladih, željnih učenja glasbe, predvsem za krajšanje časa tistim, ki so na tem področju že vešči.”
Oba zvezka iger Dobro temperiranega klavirja sta urejena po enakih formalnih značilnostih. Vsak preludij in fuga tvorita ločeno, samostojno delo, ki ju povezuje skupna tonaliteta: preludij in fuga v C-duru, preludij in fuga v C-molu, Preludij in fuga v C-duru, preludij in fuga v C-duru itd. , zaporedoma v kromatičnem vrstnem redu je zajet celoten razpon ostrih in ravnih tonalitetov durovega in molskega načina.
Temperirano ali enotno, »izravnano« uglaševanje v nasprotju z naravnim temelji na razdelitvi oktave na dvanajst enakih poltonov. Naravno uglašen instrument s tipkami je zvenel čisto znotraj tipk z majhnim številom simbolov; ključi z več kot tremi ali štirimi znaki so zveneli lažno in skoraj nikoli niso bili uporabljeni. Bolj kot se je krepila vloga klavirja kot spremljevalnega in solističnega inštrumenta, bolj se je pojavljala potreba po enotnem pravilnem sistemu, ki bi omogočal uporabo vseh tonalitet durskega in molovega načina, prosto modulacijo in uporabo neizčrpne možnosti enharmonizma. Temperament je bil poznan že pred Bachom, a le Bachov genij je bil sposoben s tako umetniško močjo sistematizirati in posplošiti potrebe in težnje svoje dobe, predvideti tisto, kar je šele veliko pozneje vstopilo v glasbeno prakso.
Temperament je neizmerno razširil meje harmonskega mišljenja in glasbo obogatil z novimi razvojnimi sredstvi; tonski odkloni in modulacije so postali pomemben dejavnik pri razvoju gradiva. Najprej se je pridobitev temperamenta odrazila v lastnih delih Johanna Sebastiana Bacha, v njegovih preludijih in fugah, kjer imata logika tonske ravnine in modulacije primarno oblikovno vlogo.
V zbirkah Dobro temperiranega klavirja ni očitnih tematskih povezav med preludijem in fugo. Vendar njihovo poenotenje ni omejeno na skupno tonaliteto; manj je »vidnih« povezav, ki so pogojene z notranjimi, ideološkimi in čustvenimi vsebinami in se v vsakem posameznem primeru manifestirajo drugače. Od tod tako raznolike tehnike združevanja in usklajevanja dveh različnih iger v enotno in nerazdružljivo celoto.
Obstaja pa tudi splošni pogoj - izhaja iz bistva polifone glasbe in njenih oblik - kontrastna primerjava improvizacijskega preludija in strogo konstruktivne fuge. Ta obvezni, tako rekoč zunanji kontrast se notranje poglablja, ko se primerjajo vsebinsko in značajsko različne glasbene podobe. Tako je pogumno, energično, motorično gibanje glasbene podobe c-mol preludija v nasprotju z elegantno gracioznostjo fuge; »hrbtna stran« idiličnega g-mol preludija se izkaže za otožno besedilo fuge; Lahkotno drsenje preludija v D-duru s svojo violinsko teksturo je v kontrastu z bujno, teatralno elegantno fugo (I. zvezek).
Kontrast v glasbenih podobah preludija in fuge je značilen za Bachove ciklične skladbe; v dobro temperiranem klavirju je kontrast temeljno načelo. Vendar pa pogosto obstajajo primeri, ko enotnost preludija in fuge ne določajo kontrastne razlike, temveč skupna vsebina glasbenih podob. Primer so Preludiji in fuge v E-molu, C-molu, B-molu (I. zvezek).
Igre »Dobro temperiranega klavirja«, tako kot večina Bachovih instrumentalnih skladb, sodijo v področje neprogramske glasbe, to pomeni, da nimajo naslova in ni avtorjeve navedbe določenega zapleta ali pesniškega namena. Toda široke figurativne in žanrske povezave pomagajo prodreti v skriti pomen Bachove glasbe.
Raznolikost idej in njihova glasbena utelešenje v »Dobro temperiranem klavirju« je neizčrpna. In vendar tipičnost glasbenih podob omogoča nekaj združevanja preludijev in fug glede na žanrske značilnosti, izražene v njih, glede na podobnost (kljub neskončnosti odtenkov) čustvene vsebine. Tako lahko na primer fuge v C-molu (I. zvezek), C-duru (II. zvezek), C-duru, G-duru (I. zvezek) uvrstimo med dela, v katerih je tema zelo subtilno prevedena. plesno skladišče(te fuge imajo včasih scherzo značaj):
Lirični začetek pesmi je podlaga za E-mol, B-mol (I. zvezek) ali C-mol fugo (II. zvezek):
V fugi v D-duru (I. zvezek) se preludiji v D-duru (II. zvezek) lomijo na svojevrsten način. slovesne junaške podobe opernega oratorija:
Osrednje mesto zavzema velika skupina preludijev in fug globoko liričnega značaja. Izstopajo po posebni resnosti misli in intenzivnosti notranjega razvoja. Razkrivajo Bachova navdahnjena besedila, ki presenetijo s svojo globino in vsestranskostjo. V vsaki predstavi te skupine je vedno nova osvetlitev teme, drugačen zasuk: patetičen ali tragičen, razsvetljeno-otožen ali odmaknjeno-kontemplativen, filozofsko vase zagledan ali otožno liričen.
V. Galatskaja
V obeh delih »Dobro temperiranega klavirja«, ki sta nastala na zelo različne načine in v različnih časih, so preludiji in fuge razporejeni v parih, »malih ciklih«, kot običajno rečemo, in v kromatsko naraščajočem zaporedju vseh skladb. iste tipke - od c-dura do vključno b-mola (24 in 24). To na videz formalno načelo je imelo globok pomen: ujemalo se je z glasbenimi, akustičnimi in harmoničnimi zamislimi skladatelja. Toda poleg tega v »W. Kl." vsebuje drugačno žanrsko in estetsko vsebino. Njegovi preludiji in fuge so pripeljani do najvišje umetniške dovršenosti, ki je na čembalu mogoča in poleg tega že nemogoča; in tudi v našem času ostaja neprekosljiv v svoji vrsti. Kljub žanrsko značilnemu vzorcu in slogovni enotnosti (zlasti v prvem delu »W. Kl.«) je vsaka predstava podobno povsem individualna, njena oblika pa edinstvene in izvirne poteze. Nihče pred Bachom ni dosegel tako individualno značilnih rešitev v preludiju in fugi s klaviaturami. Poleg tega je bil prvi ustvarjalec te skladbe, kjer se dve notranje homogeni, a zelo različni čembalinski skladbi med seboj elegantno in premišljeno dopolnjujeta ali kontrastno ostro poudarjata ali pa v tej kombinaciji izražata različne, včasih nasprotne, skupna pesniška ideja. A tudi v na videz podobnih ciklih se vse to vsakič izrazi na drugačen, poseben način: drugačne podobnosti in razlike, drugačna enotnost podob ali kontrast. Končno, takoj ko je bila značilna tema za polifonični razvoj, ki sta jo prva odkrila Frescobaldi in Sweelinck, končno najdena in izboljšana, so takoj skupaj z njo celotne fuge s preludiji dobile popolno žanrsko značilno podobo: pesmi fuge, koračnice, plesi, scherzetto. ; preludiji - tokate, uverture, recitativi itd. Na to žanrsko posebnost in raznolikost sta svoj čas upravičeno opozarjala Anton Rubinstein in Ferruccio Busoni. Na primer, poglejmo prve štiri cikle prvega stavka Dobro temperiranega klavirja.
Preludij v C-duru Ne brez razloga velja za uvod v celotno ogromno delo. To je resnično "uvod v predigro." Njena podoba je poustvarjena z zelo skromnimi sredstvi, vendar se v neki neskončno široki posplošenosti tematizem popolnoma raztopi v figurativni igri valov (lutnjasta tekstura). Melodična sfera zveni razpršeno in skrito, vsebovana je v spevnih trizvokih in septakordih (»Eolska harfa Bachove fantazije«!). Te harmonije se skoraj nenehno spreminjajo, vendar ohranjajo stalno bližino tonike, ki jih združuje. prej, in določijo kompozicijsko zgradbo v obliki starodavne dvodelne oblike z veliko kodo. V tej skladbi je element »etude« in ni mogoče izključiti možnosti, da gre za zelo oddaljeno predhodnico Prve Chopinove etude (op. 10 št. 1). Široka pesem štiriglasna fuga C-dur, izjemno koncentriran v temi, se pojavi kot masivni relief na prozornem, tekočem ozadju. V njem ni interludijev in je bogato nasičen s stretta prevodi, ki dajejo večjo gostoto tkanini in določajo razmerja v razmerju delov: stisnjena šesttaktna ekspozicija, kjer arhitektonika uvodov natančno reproducira visoko -višinska kontura teme; širok »trostopenjski« razvoj z napetim, harmonično zatemnjenim in dramatičnim vrhuncem; zelo majhna, izjemno skopa (samo dve predstavi), svetla in umirjena repriza. Umirjanje tematskih linij v akordno-harmoničnih zaporedjih taktov 26-27, njihova figurativna risba na orgelski točki C vrača glasbo v »neosebno« sfero preludija in ustvarja poetičen učinek zaključka cikla.
V primerjavi s ciklom C-dur je cikel c-mol očitno povsem drugače zasnovan. Preludij c-mol, improvizacijsko-tokatastnega tipa, z menjavo stavkov Allegro-Presto-Adagio-Allegro, pisana v slogu, ki je blizu orgelskemu baroku (šumeča figuralika, kontrasti registrske teksture, pedal). V tretjem delu forme je nekaj podobnega kadenci na orgelski točki dominante in (samo dvotaktni) dramatično izrazit recitativ, ki intonacijsko nekoliko spominja na vzvišeno deklamacijo kromatične fantazije. Po tej skladbi rapsodično večplasten, viharen, žgočih občutkov poln gibljiv, ritmično rezek triglas fuga c-mol dojemamo kot polifoni scherzetto graciozno igrive in vzorčaste zasnove. Postavitev držanih števcev jih povezuje s temo v osupljivo lahko zveneč trojni oktavni kontrapunkt. Ne da bi obremenjevali sliko, jo kontrapunktne črte prepletajo z bizarnim vzorcem. To je eno od področij Bachove ustvarjalnosti, ki so ga pozneje nemški romantiki poustvarili v novem slogu in novih žanrih (Mendelssohn, Schumann). Torej, dramatično bogat izliv Bachove patetike - in fantastičen ples muhasto utripajoče konture ...
Preludij in fuga III, s sedmimi ostrimi v ključu ( C-dur), verjetno napisano »polemično«. Z briljantno in samozavestno spretnostjo skladatelj enako temperamentno uporabi harmonične, teksturne lastnosti te takrat malo znane tonalnosti na čembalu in lepo reši problem, za katerega se je izkazalo, da presega zmožnosti takega mojstra, kot je D. Scarlatti. Glasba nas popelje v področje objektivnega. Kot je v takšnih primerih pri Bachu običajno, v obeh skladbah iz kratkega, močnega začetnega impulza organsko nastane širok, strogo ritmični stavek, ki se proti koncu razvije v intenzivno dinamično fazo. »Domnevno homofonični« preludij (dvojni kontrapunkt) je igriv, poleten, proti koncu forme pa mojstrsko briljanten v italijanskem slogu (Scarlatti). Teža cikla je očitno v njegovem drugem delu. Triglasna fuga navdušuje s svojim obsegom in neverjetno natančno sorazmernostjo dizajna. Skladatelj je ob ohranjanju igrivosti podobe, morda z vnašanjem plesne nianse (»gavotne poteze« metroritmičnega vzorca) bistveno zakompliciral. Tematska linija je v kontrastnem obrisu, fraziranju in potezi sestavnih stavkov »večlična« in obogatena s široko raztegnjenim skritim glasom. V takih primerih Bach ni nagnjen k melodičnim variacijam in jih v cis-dur fugi res ne boste našli. Repriza z za Bacha redko popolnost poustvarja ekspozicijo fuge - arhitektoniko njenih tematskih uvodov in tonskega načrta, če seveda ne štejemo dodatnega dirigiranja soprana v toniki Cis, ki zaključuje skladbo.
Ta popolna nespremenljivost tematičnosti in sovpadanje harmonije v skrajnih delih fuge bi lahko obremenjevala kompozicijo in dajala vtis monotonosti, zlasti ker sama tema kljub živosti risbe ne vsebuje otoško izrazitega intonacijskega kompleksa. . Je pa Bach velik mojster spreminjanja tovrstne nevarnosti v vir nove lepote. In tu nekoliko statično ravnovesje načrta poživi bogata ekspanzija intermedijske sfere. V središču forme je razporejen ogromen štirinajsttaktni interludij, v čigar zaporednem gibanju se vzorec melodije postopoma zabriše in nato z enako postopnostjo ponovno pojavi, ko se poveča »motivno-tematsko delo«. Plastična dovršenost, s katero je uporabljena ta tehnika, že sama po sebi prinaša premišljenemu glasbeniku umetniško veselje.
Očitno je poetični namen cikla takšen, da podoba igre, sprva igriva in graciozna, v fugi postopoma spreminja svoje značilnosti, postaja globlja, pomenljivejša, aktivna, energična težnja njenega gibanja pa vodi v zaključek. impresivne moči in širine. Tu bi bilo zaman iskati kontrast – nosilca kakšne filozofske ali moralne ideje. Tako kot pozneje Beethoven tudi Bach nikakor ni bil vedno filozofsko premišljen. In to je ustrezalo estetskim načelom njegovega časa. Vodilni estetiki nemškega razsvetljenstva - Lessing, Moses Mendelssohn (skladateljev ded) in drugi - so verjeli, da v umetnosti obstaja pravica do obstoja takšnega kontrasta, ki »ne bi bil preveč pomemben in nas ne bi mogel izjemno zanimati«.
Za cis-moll"noy Bach je izbral lirski cikel, ki je postal eno njegovih najbolj znanih del. IN predigra elegična podoba je ujeta na duševno melodično temo starega nemškega pesemskega sloga - znanilca številnih arij iz »Pasijona«. Širina intonacije in pravilnost neprekinjenega gibanja; patetični vzponi in vzkliki ter ležerni, premišljeni padci - cikel melodičnih valov na negibnih basovskih zvokih; zgoščevanje togih vertikalnih sklopov v nasprotnih gibih pevskih linij in »spravljiva« evfonija kadenc - to sta izrazna dejavnika, katerih medsebojno delovanje ustvarja vtis veličine, žalosti in spoštljive zbranosti, kot o tej glasbi govori Busoni. . Značilnosti modalno-harmonskega razvoja in zgradbe dvodelne forme v cismol preludiju so že razjasnjene: pred končno konstrukcijo dolga retardacija ustvarja intenzivno kopičenje nestabilnosti v harmoniji, medtem ko se melodija boleče dviguje. počasi in močno, z vijugami in robovi, do njenih vrhov.
Bolj organski in lažji je vzdih olajšanja v zadnji kadenci (ločljivost v Cis-dur).
Cikel cis-mola je tako kot nomija Cis-dur zasnovan precej poetično skupaj: fuga ostaja v isti harmonični barvi in čustveni strukturi. A lirično doživetje, polno pomenljivih misli in psiholoških odtenkov, je utelešeno v drugi, filozofski in kontemplativni ravni. To je Bachov II Pensieroso. Skladatelj nas vodi globlje, od preprostega k zapletenemu. Podoba ogromne petglasne fuge je ena sama, a v treh kontrastnih, medsebojno povezanih temah se izražajo njene različne strani, poteze ali duševna stanja, ki trčijo druga v drugo. V celotnem polifoničnem razvoju prva tema - kratka in tehtna, kot žalosten aforizem, ki nosi v sebi ogromno intonacijsko in modalno napetost - gotovo prevladuje nad ostalimi. Njena notranja struktura - to je bilo že omenjeno - v veliki meri določa arhitektoniko celotne stavbe. Že dolgo je na ogled in je v razvoju, saj so druge teme, ki mu sledijo, najprej vtkane v tkanino in gredo skozi začetne faze razvoja. Od tod značilnosti modusno-harmoničnega načrta fuge: v globini razvoja, blizu središča kompozicije, se pojavi obsežen tonično-dominantni niz ekspozicijskega tipa; tretja, visoko ekspresivna tema se prvič pojavi »razvojno« - v tonalitetu subdominante (fis-moll), sfere največje harmonske nestabilnosti pa so od središča fuge odrinjene bližje robovom. Repriza je rešena na zelo izviren način, v popolnem sozvočju z močnim in tragičnim značajem dela. Razdeljen je na dva enaka dela (21+22). Prva je skoraj povsem tonična (popolna izključitev dominante) in dinamizirana z izvirno kompresijo tematskih razvojev: v globokem basu tri teme fuge, ena za drugo v neprekinjenem gibu navzgor, paradirajo po isti melodični liniji. Ta "procesija tem" navzgor naredi neustavljiv vtis s svojo prvotno lepoto. V drugi polovici reprize - nekakšni ogromni kodi - druga tema zbledi, "zapusti oder", drugi dve pa sta združeni v petglasno padajočo stretto - končni vrhunec celotnega dela. Tu se nepričakovano ustvari akutni konflikt: harmonija doseže najvišjo napetost, modulira iz cis-mola v e-mol in se po krogu kvint (proti dominanti) vrne v tonični cis. Melodična kontura ostaja veličastno umirjena, orgelske točke v basu zbirajo »razpravljane« linije, enako tragično koncentrirana in vzvišena melodija prežema vse. Skupna čustvena struktura - in enakomerno gibanje navzgor. Pritožba uvodne pesmi je neumetno preprosta. Žalost fuge je prekrita z modrostjo analiziranja misli.
uganka HTC J. S. BachaBach je svoja dela ustvarjal predvsem za svoje sodobnike, ljudi, ki jim je bil namenjen nagovor, objavljen na naslovni strani njegovega dela. Ustvaril je svoje unikatno delo Dobro temperiran klavir(skrajšano HTK) za ljudi, ki so imeli možnost uporabljati glasbila, ki so jim bila na voljo, in sicer: čembalo, klavikord v vseh značilnih različicah in orgle (kar seveda ne velja za klavirje). Klavir je takrat šele nastajal, bil je zelo nepopoln inštrument (kar je opozoril tudi sam Bach, ki je kritiziral klavirske mojstre in v bistvu sodeloval pri izpopolnjevanju novega inštrumenta).
Kaj pomeni temperirani klavir? To pomeni, da sta tipka za ošt in spuščeno tipko združena v eno (kot veste, so imela prva glasbila s tipkami obe tipki, pri čemer je bila oštarija nekoliko višja od spuščanja). Temperament (kombinacija dveh tipk) je bil nekakšna revolucija v glasbi, omogočil je komponiranje in izvajanje del v tonalitetih z velikim številom dizlov in bemolov ter hkratno izvajanje z različnimi inštrumenti, kar je bilo pred pojavom temperamenta. ni bilo zelo harmonično.
A vrnimo se k čembalu in klavikordu. Čembalo sploh ne omogoča igranja legata, je v bistvu trbalni inštrument, zvok hitro zbledi, klavikord daje nekoliko večje možnosti, vendar je bilo igranje glasbe legato in z drugačno glasnostjo, kot jo zdaj slišimo na klavirju. v Bachovem času na instrumentih s tipkami praktično nemogoče.
Skrivnost je Ali je Bach slišal klavirsko glasbo v svoji glavi tako, kot jo slišimo zdaj? Ali je Bach v mislih slišal tiste osupljive intonacije v svojih delih, ki jih slišimo izvajati Richterja in druge profesionalne pianiste našega časa?
Po mojem mnenju obstaja Bachova ustvarjalna zapuščina tako zunaj časa in prostora, da Bach bi lahko predvidel, kako bo HTK zvenel čez 50-100 let, ko bo redko klavirsko glasbilo, novo za njegov čas, prenehalo biti predmet posmeha stroke in bo za vedno izpodrinilo čembalo in klavikord. Vse je lahko...
Vabimo vas, da prisluhnete zvoku več del Harkovskega gledališča na čembalu in klavirju. Ne bodite pozorni na dejstvo, da je zvok čembala "suh" - to je iz kovinskih strun. Zelo verjetno je, da so v Bachovem času za strune čembala pogosto uporabljali živalsko kito (bila je cenejša in je instrumentu s tipkami dajala mehkejši zvok).
| Naslov dela namiguje na uporabo instrumenta s tipkami (ta dela se zdaj običajno igrajo na klavirju ali čembalu), katerega uglasitev omogoča, da glasba zveni enako dobro v različnih tipkah. (Na primer, 12-poltonska enaka temperamentna uglasitev, ki se uporablja danes, je taka uglasitev.) Drugi sistemi uglaševanja, kot je uglaševanje srednjih tonov, so bili običajni v Bachovem času. To je pomenilo, da je ista skladba, izvedena v različnih tonalitetah, zvenela nekoliko drugače, pogosta uporaba kromatizmov in modulacij pa je ustvarjala vtis razglašenosti inštrumenta in disonance. To je uvedlo omejitve za glasbo tiste dobe in Bach je želel glasbenikom pokazati vse prednosti novih glasbenih sistemov. Trenutno potekajo razprave o tem, ali je bila uglasitev, ki jo je imel v mislih Bach, dejansko enakomerno temperirana ali pa je bila temu le blizu. Povsem možno je, da je bil Bachov klavir uglašen na dobre Werkmeistrove temperamente (kot nakazuje že naslov zbirke). Poleg uporabe vseh tipk je HTC znan po široki paleti inovacij na področju tehnologije in izraznih sredstev. Noben skladatelj razen Bacha ni mogel ustvariti tako živahnih in živih del v obliki fug in mnogi njegovi privrženci so se primerjali z njegovimi deli. (na desni je fotografija čembala - inštrumentov, na katerih so se v Bachovem času najpogosteje izvajala dela iz HTC-ja) Opomba: Na fotografiji na desni je čembalo, narejeno za Wando Landowsko po njenem načrtu leta 1908. Njegov zvok se zelo razlikuje od zvoka drugih čembalov. Dandanes jih ne izdelujejo več, ker... Prevladala je težnja po izvajanju glasbe na sodobnih (ali podobnih) instrumentih. |
»Glasbena daritev« je cikel polifoničnih del, napisanih na temo pruskega kralja Friderika II., s katerim je Bach komuniciral in muziciral v Potsdamu leta 1747 med postankom na poti v Dresden.
Glasbena ponudba obsega trideset skladb, med katerimi je večina večglasnih. Trije od njih - trio sonata in dva kanona - imajo oznake, ki označujejo, za katere instrumente so bili napisani (flavta, violina in basso continuo). V ostalem instrumenti niso označeni in se lahko izvajajo na klavirju ali v komorni zasedbi ad libitum (»po želji«). Poenotenje tonalnosti celotne kompozicije - c-mol. Sama tema ni izvirna melodična najdba, temveč kombinacija značilnih intonacijskih »formul«, značilnih za barok. Bachov cikel prepričljivo uteleša misel, da glasbi ne daje izvirnost teme, temveč veščina njenega razvoja tisto, kar daje umetniško vrednost in zgodovinski pomen. Skozi vse dele velikega cikla se prepleta »kraljevska tema«. »Glasbena ponudba« je odražala najglobljo miselno koncentracijo, značilno za Bachovo delo v poznem obdobju, željo, da bi iz minimalnih, strogo izbranih sredstev izluščili široke in čim bolj raznolike možnosti, ter posebno nagnjenost k polifonični variaciji.
Bachovo zadnje in najbolj kompleksno delo je bil veliki polifonični cikel, ki ga je ustvaril v d-molu, »Umetnost fuge«, ki ga je ustvaril pred smrtjo. Skladatelj jo je posnel v štiriglasni partituri, običajno jo izvaja na klavirju ali komorni ansambel in je sestavljena iz 14 kontrapunktov (fug) na eno temo.Po monotematskem konceptu je podobna »Glasbeni ponudbi«, vendar zdaj Bach ni pisal na dano, ampak na svojo temo. Preprosta in stroga tema je zelo značilna za Bachov polifonični slog. Lakonično, drzno v melodičnem vzorcu in hkrati posplošeno (tipično) v intonaciji ohranja v vseh preobrazbah vzvišenost in gosposko resnost, spevnost in idealno strukturo, ki izpolnjuje vse pogoje preoblikovanja in večzložnega polifonega razvoja v 14 fugah. Tema se pojavlja v povečavi, pomanjšanju, obračanju in loku, uporabljene so tudi ritmične variacije glavne teme. Struktura "Umetnosti fuge" je globoko premišljena in zanjo je značilna stroga logika. Fuge si sledijo ena za drugo po principu vzpenjanja od preprostega k zapletenemu. V zadnji fugi Bach uporablja temo monograma BACH. Toda njen razvoj ni dokončan, fuga ostaja nedokončana in se izvaja še danes - v nedokončani obliki.
27. Kaj je "dobro temperirani klavir"?
»Dobro temperirani klavir« je zbirka preludijev in fug (dva zvezka) v vseh štiriindvajsetih tipkah, razvrščenih po kromatskih poltonih. Bach je zapisal, da jih je namenil »v korist in vadbo mladih, željnih učenja, pa tudi v zabavo tistih, ki so že pridobili izkušnje v tej umetnosti«.
V obeh delih »Dobro temperiranega klavirja«, ustvarjenih v različnih časih, so preludiji in fuge razporejeni v parih, »majhnih ciklih«, v kromatično naraščajočem zaporedju vseh istoimenskih tipk - od prej dur (št. 1) do vključno cm mol (št. 24). Ta razporeditev je bila za Bacha temeljnega pomena in globokega pomena: prvi je v klavirski glasbi uporabil vse tonalitete kromatične lestvice enako temperirano in s tem uveljavil načelo delitve oktave na 12 enakih poltonov, ki se je ohranilo do ta dan v profesionalni glasbi. A. Werkmeister in I. D. Neidhardt sta se približala tej metodi temperamenta ob koncu 17. - začetku 18. stoletja. Eden prvih, ki je natančno izračunal 12-stopenjski temperament, je bil M. Mersenne. Bachov "Dobro temperirani klavir" je bil prvi briljant umetniški izkušnje pri izvajanju načela enakega temperamenta.
Vsak od dveh zvezkov KhTK vsebuje 24 samostojnih dvodelnih ciklov (preludij in fuga) v vseh večjih in molovih tonalitetah: Bach tako rekoč izenačuje pravice tako razširjenih tonalitet kot tonalitet z velikim številom znakov, redko uporabljal v izvajalski praksi svojega časa. Predstave »Dobro temperiranega klavirja« povzemajo žanrsko in estetsko vsebino Bachove glasbe in so nekakšna »enciklopedija« Bachovega dela.
Zahvaljujoč vsebinski globini in raznolikosti, izjemnemu obvladovanju polifonične umetnosti so preludiji in fuge HTC-ja primeri najvišje umetniške dovršenosti. In v našem času ostajajo neprekosljive mojstrovine polifonega pisanja, katerih študij je obvezen za vsakega glasbenika.
Osnova razmerja med preludijem in fugo je kontrast proste improvizacije v preludiju in stroge polifonije svobodnega sloga fuge, zgrajenega po pravilih. Kljub žanrski tipologiji in slogovni enotnosti je vsaka skladba »Dobro temperiranega klavirja« figurativno individualna, njena oblika pa ima edinstvene in izvirne značilnosti. Tako individualno značilnih, umetniško prepričljivih rešitev v žanru preludija in fuge s klaviaturami pred Bachom ni dosegel nihče. Napisane v istem tonalitetu, a različne po značaju in teksturi (homofonija - polifonija) se igre dopolnjujejo ali kontrastno ostro izpostavljajo in v takšni kombinaciji izražajo različne, včasih celo nasprotne, eno skupno pesniško idejo.
V 20. stoletju so zamisel o komponiranju polifoničnih del v vseh ključih ponovili D. Šostakovič (24 preludijev in fug), P. Hindemith (klavirski cikel "Ludus tonalis" - "Igra tipk", sestavljen iz preludija , 12 fug, ločenih z interludiji, in postludij), R. Ščedrin in S. Slonimski.
Aleksander MAJKAPAR
"Dobro temperirani klavir"
Torej, ko smo do neke mere razumeli, kaj je temperament in za kaj je potreben, si lahko predstavljamo, da obstaja dobro temperiran klavir. Da bi nazorno pokazal prednosti temperiranega sistema, zlasti možnost uporabe vseh tipk in prostega prehoda iz ene tonalitete v drugo, je Bach napisal cikel preludijev in fug, ki jih je poimenoval »Dobro temperirani klavir«. Leta 1722 je izdelal čisti avtogram dela, pred katerim je bil po tradiciji tiste dobe dolg posvetilni naslov:
Dobro temperiran klavir ali preludiji in fuge v vseh tonih in poltonih, ki zadevajo velike terce ali C, D, Mi in male terce ali D, Mi, Fa. V korist in porabo glasbene mladine, željne učenja, kakor tudi v posebno razvedrilo tistih, ki so že uspeli v tem učenju; komponiral in produciral Johann Sebastian Bach - trenutno Anhalt-Köthen Kapellmeister in direktor komorne glasbe. Leta 1722.
Stran z avtogramom "Dobro temperiranega klavirja"
Ta cikel je sestavljen iz 24 parov preludijev in fug. Ni naključje, da temu rečemo eno delo in ne le skupek različnih iger iz 24 številk. Takole označuje ta cikel profesor S. Maikapar kot celoto: »Biografi poročajo, da je Bach igral celoten »Dobro temperirani klavir« 1 . In če pogledaš skozi prizmo tega sporočila, potem se fuge ena za drugo začnejo zdeti kratke kot samostojne Bachove enote. Poleg tega nekateri preludiji izgubijo prepričljivost uvodov in prevzamejo mesto intermezzov; in tisti trenutki, kjer fuge tvorijo s svojimi preludiji ostre kontrastne kote, ki se posamezno zdijo ostri in neupravičeni v svoji epizodnosti, se omehčajo in najdejo opravičilo šele ob pogledu na celotno linijo neštetih kontrastov v zvezku. In "Dobro temperirani klavir" se za zavest zlije v umetniško in logično celoto, katere glavna pritrdila sta prvi preludij in prva fuga: preludij izrazi idejo uvoda močneje kot vsi drugi, in fuga ne more porabiti potencialne energije svojega ogromnega bogastva na dveh straneh, in čeprav je formalno popolnoma končana, psihologija zahteva nadaljevanje, in ker mora nadaljevanje vedno ustrezati začetku, potem je v tem primeru menjava preludijev in fug - podobno menjavanje šibkih in močnih taktov takta - je izjemno logično.<…>»Dobro temperirani klavir« je preprosto suita fug, saj obstajajo suite plesov. Nima običajne enotnosti tonalitete, temveč je na njenem mestu enotnost tonske poti (kromatizem). Zaradi tehničnih pogojev pianizma Bachove dobe in razmeroma šibkega zvoka instrumenta ni čudno, da je Bach za finale svojega dela izbral triglasni gigue na temo pregovora "Ende gut - alles gut" (nem. : Vse je dobro, kar se dobro konča) (fuga v h-molu iz II. dela)« 2.
Naslovna stran avtograma iz leta 1722
Zgodilo se je, da ideja o takšni zbirki ni zapustila Bacha niti po tem, ko je bil napisan Dobro temperirani klavir. Zdaj je ugotovljeno, da je Bach spremenil besedilo rokopisa pred zgodnjimi 1740-imi. Vendar ta dokaz ni zadnji dokaz, ki potrjuje skladateljevo zanimanje za to idejo. Še bolj pomembno pa je, da se je v istih 40. letih odločil ustvariti še eno zbirko preludijev in fug po principu prve. Tako se je pojavilo »24 novih preludijev in fug«, kot jih je sam imenoval. To je bilo leta 1744. Vendar vse igre v tej zbirki niso bile resnično nove; mnoge so obstajale v Bachovih dokumentih iz veliko zgodnejših časov in Bach se je odločil - povsem razumno -, da jih bo revidiral. Še več, v tistih primerih, ko je za dokončanje nove zbirke manjkal kakšen člen, torej skladba v enem od tonalitetov sistema, je uporabil že obstoječa preludij in fugo ter ju prepisal v zahtevanem tonalitetu.
Najbolj presenetljiv primer takšne rešitve problema sta preludij in fuga v C-duru: Bachu je manjkala skladba v tem tonalitetu, ki je takrat še niso uporabljali (s sedmimi ostrimi v tonalitetu), potem pa je uporabil preludij in fugo je nekoč napisal v C-duru, v tako rekoč najbolj enostavni tonalitetu (brez enega samega znaka na tonalitetu) in vsaki noti preprosto pripisal ošt.
To je zelo zanimiva okoliščina. Dejstvo je, da je vsa ta stoletja med glasbeniki – skladatelji, izvajalci, muzikologi – potekala dolga debata o tem, ali ima vsaka tonaliteta svoj obraz in svoje posebnosti, ali ima ta ali oni skladatelj svoje najljubše tonalitete (praksa kaže, obstajajo). Bachovo stališče je bilo v tej razpravi vedno pomembno, zlasti zaradi dejstva, da je svoje preludije in fuge namerno ustvaril dvakrat v vsaki tonaliteti, kar daje veliko gradiva za posploševanja in sklepe. To dejstvo (skupaj z drugimi, povezanimi s problemom t.i. enharmonizma, v analizo katerega se tukaj ne moremo poglobiti) nekoliko osvetli ta problem.
Glavna umetniška vrednost »Dobro temperiranega klavirja« pa je v izrednem bogastvu glasbenih podob in največjem tehničnem mojstrstvu, ki je v tem ciklu prikazano svetu. Poleg tega »Dobro temperirani klavir« pušča izvajalcu zelo veliko svobodo interpretacije: izvajalec mora izbrati inštrument za izvedbo tega monumentalnega cikla (orgle, čembalo, klavikord, klavir), določiti tempo posamezne skladbe, razdeli dinamične odtenke (odvisno od ene ali druge oblike določene igre, ki jo mora izvajalec sam določiti) in še veliko več. Znano je, da Bach v nobeni opombi v opombah ni izrazil svojih želja glede tega. Povsem očitno je, da mora biti izvajalec na določen način strokovno opremljen, da se tega ustvarjanja loti.
“Dobro temperirani klavir” je zaznamovan s pečatom svojega časa - je mojstrovina visokega baroka. Vendar pa mojstrovina živi zunaj časa.
1 »V prvi lekciji je [Bach. – A.M.] mu je dal [G.N. Gerber. – A.M.] njihove naložbe. Ko se jih je naučil v Bachovo zadovoljstvo, je bil čas za suite in nato za »Dobro temperirani klavir«, ki mu ga je Bach v celoti zaigral trikrat s tako veščino, kot je za druge nedosegljiva; Moj oče je štel za svoje najbolj blagoslovljene ure tiste, ko je Bach pod pretvezo, da noče imeti pouka, sedel za enega svojih odličnih inštrumentov in ure spreminjal v minute.« (Gerber E.L. Zgodovinski in biografski slovar. 1790. – Citirano iz knjige: DB. Str. 141.)
